Il cinema e le migrazioni… interiori

Intervista a Massimo D. D’Orzi

Un fuoco acceso, una donna infagottata gira intorno alla casa di legno e lamiere, la neve cade impietosa; poi, sono tutti seduti in circolo e parlano: poco. Poi, ci sono i bambini come la piccola Adisa e quelli sono uguali in tutto il mondo: giocano, ridono e si passano le dita sulla faccia mentre ascoltano i discorsi dei grandi. Qui non c’è televisione, non c’è telefono, un sottofondo di fisarmonica accompagna movimenti e sorrisi: la vita in un campo nomadi dell’Est europeo si svolge in questa dimensione atemporale e rarefatta, da cui sembra non uscire mai. Fino a che un giovane regista, accompagnato da una troupe “leggera”, parte per documentare queste esistenze sommerse, per scrutare nel profondo di un popolo considerato… diverso. Arriva lì, nella Bosnia squassata da guerra e disgregazione, per incontrarli e per descriverli, forse. Ma quando torna in Italia con ore e ore di girato e si mette a lavorare al film, viene fuori un’altra cosa: un documentario che non è tale, un film che non è un film. Qualcosa, che dopo averlo visto, viene da definire così: un’immagine che si muove e muove, da dentro.

Abbiamo intervistato il regista Massimo Domenico D’Orzi: il suo primo lungometraggio, Adisa o la storia dei mille anni, ha da poco partecipato al XVI Alpe Adria Cinema – Trieste Film Festival, dove è stato accolto con calore da pubblico e critica, e verso la fine di aprile sarà proiettato nelle sale (distribuito da Vitagraph).

Ti sei cimentato in una prova difficile sia per il tema trattato, quello dei rom in Bosnia, sia per il modo in cui l’avete affrontato. Che reazioni stai raccogliendo?

«Da più parti viene fuori il paradosso del film: un documentario che parte per essere tale e poi in realtà è un film completamente anti-realista, spiazzante… E questo accade lentamente, forse a metà del film; è come se dall’involucro documentario venisse fuori un’immagine diversa, non di finzione, ma nemmeno realista: tutt’altro! E mi accorgo che, pur essendo spiazzante e non facilmente fruibile per il suo linguaggio, Adisa continua a fare il suo percorso e a ottenere risultati».

Niente era stato deciso prima: non hai lavorato su una sceneggiatura, né avevi un’idea predefinita del film che avresti girato. Raccontaci di come siete partiti.

«La cosa è andata così: eravamo io, il direttore della fotografia Stefano D’Amadio e un aiuto regista che è Francesco Lomastro. Siamo partiti alla volta della Bosnia con questo furgoncino “zingaro” e con una guida zingara che si chiama Jasmin Sejdic. Ovviamente nessuno di noi sapeva che cosa avremmo trovato lì, tra Mostar e Sarajevo: non sapevamo nemmeno se c’erano ancora i rom o se erano andati altrove, né potevamo immaginare quali fossero state le conseguenze della guerra per loro…».

In effetti, la televisione e i giornali non forniscono molte notizie che riguardino i rom…

«Esatto. Essendo già andato in Bosnia qualche anno fa a girare un cortometraggio sulla guerra [La rosa più bella del nostro giardino, Premio “direzione artistica” al Festival di Strasburgo, Menzione speciale al Festival di Granata, ndr.], la domanda iniziale era proprio questa: come mai abbiamo sentito parlare di musulmani, di croati, di serbi, di genti cioè che si sono massacrate in nome della terra e del loro buon dio e non abbiamo sentito parlare degli zingari che notoriamente vivono lì da secoli e che altrettanto notoriamente non hanno né un dio a cui appellarsi, né una terra promessa a cui fare ritorno?».

Allo stesso modo, nella “Giornata della Memoria”, poco si è detto delle migliaia di rom che furono portati nei campi di concentramento e uccisi…

«Infatti! Noi stiamo curando anche un libro sui rom (Per un cinema nomade, a cura di Elisabetta Amalfitano, Il Gigante Editore, da poco presentato al “Salon du livre” di Parigi, ndr.) che sarà a giorni nelle librerie: una parte di esso sarà dedicata alla rappresentazione degli zingari nel cinema, mentre un’altra parte sarà più storico-letteraria. E lì ci soffermiamo su questo aspetto: lo sterminio degli zingari avvenuto durante la seconda guerra mondiale è stato ritirato fuori soltanto qualche anno fa. Per circa cinquant’anni la cosa è passata completamente sotto silenzio… Se vuoi anche perché la loro è una tradizione tutta orale, non c’è niente di scritto, e non hanno innalzato nessun tempio alla memoria… Però lo sterminio degli zingari, che loro chiamano “Porrajmos”, è stato massiccio: c’è chi parla di cinquecentomila, chi di un milione di morti…».

Tu dici che un po’ è dovuto proprio alla loro natura, ma d’altra parte la loro immagine in qualche modo viene temuta: il fatto stesso di non innalzare templi, di essere in continuo movimento magari mendicando, è destabilizzante, tutt’altro che rassicurante…

«Questo è l’aspetto che ci siamo posti di rilevare. L’interesse, la ricerca ha proprio questo taglio ed è stato anche notato: per esempio il curatore della sezione “concorso internazionale documentari” di Trieste, Fabrizio Grosoli, ha detto che il film è antropologico, in questo senso… Il punto era che, essendo diversi da noi, per cultura, per modo di vivere, per modo di essere, ovviamente anche il nostro modo di avvicinarci doveva essere completamente diverso da quello che loro hanno sempre subìto: gli unici due atteggiamenti con cui noi ci siamo sempre rapportati agli zingari sono stati o il tentativo di assimilazione forzata o la persecuzione: due forme, se vuoi complementari, di violenza estrema. Due facce della stessa medaglia: la via del comunismo o la via dei Cristiani, che hanno incominciato già nel Quattro e Cinquecento a farli fuori: insieme alle streghe e degli eretici, pare che furono gli zingari i primi ad andare al rogo!».

Nel tuo film anche loro ci appaiono in modo diverso da quello cui siamo abituati noi...

«Dal punto di vista della rappresentazione cinematografica, gli zingari ci arrivano attraverso i film di Kusturica, con un’immagine macchiettistica. Spiritosa quanto ti pare, ma che in qualche modo li spoglia di un’identità per farli rimanere delle caricature, appunto. Dall’altra parte c’è l’idea del furbo, romantico, maliardo che forse è più affascinante, ma anch’essa falsificata».

In Adisa parlano soprattutto le donne, i bambini…

«Questo è un altro aspetto. Quando si affronta il tema dei rom, si rappresentano prevalentemente gli uomini, a parte chessò nella “Carmen”: mentre nel mio film emergono all’ottanta per cento le donne, i bambini… Molti antropologi sostengono che siano gli uomini a tenere le fila. Ma secondo me è totalmente falso. Di sicuro nelle comunità la donna viene tenuta generalmente più nascosta: è come se gli uomini facessero sempre un po’ da filtro. La lotta è stata riuscire, parlando con gli uomini, a oltrepassare questa barriera che loro innalzano, per poi avere un rapporto più diretto con le donne».

Prima raccontavi di come siate andati in Bosnia con l’idea di trovare i rom, ma che questa idea non era per niente certa. Potevano essersi spostati anche da lì. Tra qualche anno li potremmo trovare altrove, così come il luogo di origine primario sembra essere addirittura l’India…

«Abbiamo molto riflettuto su come abbiano fatto i rom a resistere per secoli in un’Europa di persecuzioni, di assimilazioni e di violenze, attraversandola in lungo e in largo. Si può capire la comunità nomade del deserto, che ha pochi contatti col mondo diciamo stanziale; ma gli zingari hanno attraversato l’Europa, sono stati nel bel mezzo della nostra cultura, riuscendo a mantenere la loro! Gli ebrei, chessò, hanno condiviso l’economia del mondo occidentale, hanno una loro religione, ma i rom no! Vivere senza tutto questo, né dio né terra, e riuscire a resistere pagando anche prezzi altissimi in un’Europa cristiana e illuminista, tenendosi stretta una cultura che non era né religiosa né razionale, questo è il dato davvero affascinante. Come hanno fatto a resistere senza nemmeno l’idea di una terra promessa? Sembra che altri non ce l’abbiano fatta: i rom sono qualcosa di specifico, di unico, in questo senso».

Per questo, nel titolo, rimandi a una storia di mille anni?

«Sì. Attraverso i volti, i primi piani e i chiaroscuri viene fuori una cultura di secoli e secoli di resistenza, di bellezza, anche di vitalità. L’altra cosa affascinante del viaggio e del film è la loro dimensione del tempo: nel loro vocabolario in qualche modo non ci sono nemmeno le nostre categorie di tempo o il nostro calendario fatto di giorni, mesi e anni. Quando ci siamo trovati con Paola Traverso a montare il film, questa cosa ne ha in qualche modo condizionato l’intera struttura: se gli zingari sono sempre stati fuori dalle nostre categorie di spazio e di tempo e il cinema si fonda invece su queste categorie, per rappresentare la diversità dovevamo far saltare questi schemi e trovare un linguaggio cinematografico diverso!».

Adisa, all’inizio di settembre 2004, è stato presentato a Firenze all’interno dell’evento “Tony Gatlif e il cinema nomade” e in quella sede avete posto la questione del “come e in che senso il cinema per non morire deve essere nomade”. C’entra qualcosa con questo discorso dello spazio e del tempo?

«Ovviamente molti dei rom che noi vediamo come nomadi, sono in realtà diventati stanziali nel tempo. Quindi la categoria del nomadismo è diventata come dire più una dimensione mentale: anche l’idea che il cinema debba essere nomade vuole essere più un stimolo per una ricerca sul senso della rappresentazione e del linguaggio cinematografico: far saltare quelle categorie di spazio e di tempo così come sono state codificate».

Un nomadismo vissuto appunto come movimento “interno”, in una dimensione che è completamente diversa da quella della realtà…

«Esatto. È un’immagine. Così come lo zingaro per noi è sempre stato un’immagine. Il tentativo di cancellare questa immagine nasconde l’intento di togliere completamente un’identità a chi è diverso… Con quella manifestazione sul cinema nomade abbiamo cercato di far notare come anche in maniera “carina” l’obiettivo sia sembrato proprio quello di sottrarre identità a un popolo che ha con gli altri e con se stesso un rapporto molto istintivo, di immagine appunto. In Adisa c’è un approccio diretto e non abbiamo chiesto loro di recitare: le immagini sono arrivate senza mai mettersi d’accordo…».

Perché avete fatto a meno del linguaggio verbale…

«Sicuramente sì. Ci siamo presto resi conto che loro, che usano il linguaggio proprio per non farsi capire, nel rapporto col “gadjo”, con lo straniero, avrebbero instaurato un rapporto ancor più fuorviante. Deve essere successo qualcosa: a noi da un lato non importava molto quello che si dicesse a parole e dall’altro è apparso subito chiaro che l’uso delle parole sarebbe stato fuorviante. Per questo ci siamo concentrati nelle riprese notturne e Stefano D’Amadio ha fatto delle cose straordinarie, come gli è già stato riconosciuto in più di una occasione… Abbiamo deciso di girare di notte; di entrare nei campi, nelle case, intorno ai loro fuochi soltanto di notte: anche tecnicamente, sono stati abbandonati faretti e luci e ci si è serviti soltanto di alcune lampadine al centro dei gruppi».

A questo proposito c’è un’altra frase che mi ha colpito: all’inizio del lungometraggio, nel prologo di Elisabetta Amalfitano, si legge: “gli zingari senza le immagini muoiono”. Ma anche le immagini devono essere fatte in un certo modo, no?

«Certamente. Con noi c’era anche un reporter ed era interessante vedere come lui fotografasse in maniera del tutto giornalistica e noi dall’altra parte cercassimo un altro modo. Se avessimo fatto come lui, sarebbe uscita una mera denuncia del disagio sociale e non avremmo compreso niente di più profondo… I rom sono abituati proprio al tipo di rapporto col fotoreporter, per cui si lamentano, denunciano e fanno emergere verità che, per carità, è bene anche che vengano fuori. Ma non era quello il nostro intento e volendo comprendere qualcosa sull’essenza della loro identità, l’approccio giornalistico non avrebbe portato a nulla… In questo senso è verissimo che il modo di fare immagini è importante».

Facendo qualche passo indietro nel tempo, dalla tua biografia emerge che hai girato anche un film-intervista con Marco Bellocchio, intitolato L’immagine della ribellione…

«Sì. Quello è stato realizzato alla vigilia del Social Forum Europeo di Firenze, dove noi della cooperativa Il Gigante organizzavamo l’evento-cinema. Volendo dare prevalente risalto a certi film di Bellocchio, pensai anche a un film-intervista con lui. Che fu molto interessante, soprattutto per le dichiarazioni di Bellocchio a proposito di una sua “seconda ribellione”, quella a se stesso e ad una ideologia che aveva sostenuto fino alla fine degli anni Settanta, ovvero fino all’incontro con lo psichiatra Massimo Fagioli. Da lì la trasformazione della sua visione del mondo, dell’uomo e di conseguenza anche del cinema, che lo avrebbe portato a girare film completamente nuovi a partire da Diavolo in corpo, realizzato con lo stesso Fagioli che, non dimentichiamolo, è anche artista e regista oltre che psichiatra e scienziato».

So che anche tu, come Bellocchio, partecipi ai seminari di Analisi collettiva di Fagioli…

«Sì, questo è fondamentale! Durante il viaggio per realizzare Adisa, durante le riprese e il montaggio, ho sentito come sia necessario avere un pensiero completamente diverso da quello corrente, che vede l’irrazionale come mostruoso, come perverso: parliamoci chiaro, gli zingari sono stati vittime di questa mentalità! Storicamente lo sconosciuto, il cosiddetto diverso, sia esso zingaro, artista, donna, scienziato, eretico, indios, è sempre stato visto come un pericolo e perciò da perseguitare oppure come un non-umano da riportare “cristianamente” a una dimensione umana, con le coercizioni ben note. Un pensiero opposto a questo non è mai esistito, se non con le scoperte di Fagioli! Non c’è nient’altro che permetta una possibilità di ricerca sull’irrazionale, sull’inconscio, se non quella teoria e quell’esperienza: per cui anche noi che partecipiamo all’Analisi collettiva, facendo una ricerca in tal senso, possiamo rapportarci allo “sconosciuto” in modo completamente nuovo».

(Zefiro, aprile 2005)© Paolo Izzo

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